Lois Pereiro. Dous anos despois

Algúns leramos a Lois Pereiro antes de 2011. Algunhas, mesmo, puxaramos por que a Academia lle dedicase o Día das Letras. 

O de Monforte era daquela o fetiche dos sectores máis heterodoxos da cultura galega. O favorito entre a xente nova.

Falo por min cando digo que o feito de apostar por el pouco tiña que ver coa percepción da súa obra como unha sorte de rareza. Lois Pereiro é, ao cabo, un poeta clásico, firmemente asentado no acervo elocutivo e formal que vén termando do arquixénero desde o Romantismo. Un escritor que soubo aproveitar a tradición das grandes escrituras líricas dos séculos XIX e XX para compor unha obra emotiva, transcendente, de indubidable valor literario. Pero de ningunha maneira rupturista.

Ora ben, vender vendéusenos como un experimental. Isto sucedeu porque quen nunca crera nel, aquelas e aqueles que talvez nin sequera sabían que existía antes do ano 2011, se viron obrigados polas circunstancias a mostrarlle un pouco de afecto. As experiencias vitais que reflicte a poesía de Pereiro deberon emerxer ante esta xente como unha especie de aparición e en efecto representan un episodio senlleiro na tradición discursiva da literatura galega.

Pero, ollo, non confundamos contido con forma. Falar de realidades como a SIDA ou as drogas non converten un autor nunha especie de aloucado experimentalista. Só unha cultura pacata, constrinxida por unha visión pequeno-burguesa do sentido do decoro, podía formular un axioma tan simplista.

Porque o de Monforte é, á fin, un poeta íntimo, de verso limpo e dicción solemne, como o groso da poesía galega da década dos 80. O Lois Pereiro escritor está máis preto de Ramiro Fonte ca de Rompente. O Lois Pereiro persoa probablemente non.

Cómpre desterrar o mito, rabuñarmos na superficie. Pereiro é clásico na mesma medida en que o é o Rimbaud que escribe o “Soneto ao esfínter”. Na órbita de Ginsberg, Bukowski ou Genet. Lido en clave estritamente literaria (fóra morbos biografistas), talvez a obra de Pereiro veña recuperar o seu espazo nativo, ese que lle foi negado en vida do autor: a do grande canon da literatura nacional.

Corpo de Leviatán

Nota de urxencia despois dunha primeira lectura de Carne de leviatán, aínda en estado de shock:

 

-“Eu é fóra”

Dígome a min mesmo, non te deixes enganar pola palabra espírito, pola palabra alma. Talvez Carne de Leviatán sexa o libro máis decididamente materialista de Chus Pato. Non temos corpo, somos un corpo. Canda Jean-Luc Nancy, entendo coa autora que a alma non é outra cousa que a carne fóra de si, o corpo que sente e se sente fóra de si mesmo. A derradeira negación do platonismo. Penso en Lucy Irigaray. Penso na écriture féminine. E dígome, a víscera non escribe. O corpo da muller non escribe. Escribe a alma, quérese dicir, o eu-fóra. A palabra alma, a palabra espírito xa non me molestan.

-O poema é, daquela, alma, psique 

Un “poema é pobreza medido coa vida”. Penso na vida como se se tratase dun corpo. O corpo que sente e se sente fóra chámase alma. Penso na relación entre a poesía e a vida nos mesmos termos en que a autora concibe a relación entre o corpo e a psique: carne que escapa de si para poder ollarse, para verse as veas.

-O idioma do poema non comunica nada que non sexa unha fisura 

O poema renuncia a producir linguaxe. O poema non crea significación, sentido. O poema é, ante todo caso, unha fenda. Penso en Paul Celan. Na batalla corpo a corpo que mantivo coa linguaxe en, por exemplo, A rosa de ninguén. O poema sería, nesta orde de cousas, un escenario lingüístico de colapso, o testemuño do desaxuste entre a imaxe acústica (Chus Pato chámalle melodía) e o concepto, o semema. Tamén podería dicirse, o ruído que se produce cando o signo lingüístico rompe pola metade. Un pode facer colaxes, puzzbles primorosos, cos fragmentos que sobran. En calquera caso, eses fragmentos non encaixan.

-Un poeta é unha persoa que ve

Esa persoa (o poeta) ben puidese estar privada do sentido da vista. Dito rapidamente, ser cega. 

Estremas

A quinta entrega literaria de Ana Romaní vén radicalizar os principios que definen a súa poética. Estremas supón o resultado dun exercicio de exorcismo autorial, de tentativa de liberación das inercias que identifican calquera escritor de traxectoria. O produto saínte é, no entanto, un poemario de carácter heteroxéneo, con achegas indiscutiblemente novas a conviviren con contribucións que inciden no seu universo particular.

No libro non hai centro. Só queda a marxe, o intersticio. A poeta diríxese neste punto contra a idea derridiana segundo a cal as posicións periféricas vindican de seu o centro como requisito para existiren e opera anulando a posibilidade de calquera pensamento nuclear. E, de feito, anúlao. Fabrica unha linguaxe onde só permanece a estrema, onde a estrema é o único posible. O dato non é tanxencial. Pensemos que en poemarios anteriores a autora procuraba a desestabilización da orde simbólica (patriarcal e heterocéntrica), mais colocándoa no eixo do seu punto de mira, quere dicir, referenciándoa explicitamente. Véxanse, se non, as estratexias de relectura mítica en Arden, se callar a súa obra máis celebrada até o momento.

Unha escrita acugulada de carne, de pel. Unha poesía concibida desde a entraña, co corpo todo disposto sobre o verso, dado a el. Órgano e linguaxe. Pois, con sorte, lembrárao Adrienne Rich, a víscera consegue escapar da sombra que abrolla da palabra do pai, ese monstro sexuado que teima en dirixirnos. A aposta por unha poesía corporal, coa carnalidade como principio e como fin, é un camiño que a autora transitou desde a súa primeira obra até explorar todas as súas posibilidades en Arden. Estremas, neste sentido, é xa outra cousa. A lingua aquí é un produto plenamente rebentado, ao xeito de Artaud ou Monique Wittig. Ou mellor, unha lingua de despois do estalido. 

En Estremas non hai lugar para a temperanza. É todo ou nada. Na era do cansazo e da inacción, Romaní retoma o corpo para ver que queda del despois do seu rotundo abatemento. 

Comentaba Žižek que o fenómeno das cutters (persoas que experimentan pracer no acto da autolesión, na súa maioría mulleres) non era máis que a expresión dun vitalismo exacerbado, a reacción extrema á perda do corpo nun mundo virtual, que foxe da carne. A autora, pois, córtase no poema para demostrar que sangra. Haberá quen diga que, nun tempo marcado polo pensamento do xiro lingüístico, calquera tentativa de regreso ao corpo é reaccionaria. Ana Romaní decídese animal, mais animal político. Ambas as dimensións, natural e discursiva, conviven no texto sen desacougo, harmónicas.

Atopamos na obra dous estilos ou xeitos diferentes de concibir o texto. Por unha banda, sitúase o poema de cuño esencialista, onde a contención, como marca da casa, circunscribe o conxunto a algúns versos, poucos. Moi na liña de Love me tender, o libro que antecede en tempo a Estremas. Mais, pola outra, e velaí a verdadeira novidade formal do poemario, ensáiase un tipo de discurso de ton epizante que se alonga no espazo nas dúas direccións. Son textos longos con versos longos. O poema, neste caso, estira a lingua até tocar no marco da páxina, mais, curiosamente, non se ofrecen concesións ao prosaísmo. Mesmo nesta xeira, Ana Romaní continúa a presentarse como unha escritora fundamentalmente lírica, onde a centralidade do símbolo e da metáfora non é cuestionada. Ben é certo que o mar recúa no seu papel de materia prima da elaboración simbólica, mais a maneira de articular a escrita mantense. Moi revelador, polo seu carácter de texto-xénese, é o poema “Eu vinas rebentar as pontes”, que sintetiza boa parte das dinámicas da obra.

Estremas ten algo de limiar ao que será. Parece que a autora quere pechar etapa. “Son xa nova estación”, sentencia nun verso que, non por acaso, pecha o libro. Haberá que esperar para velo. Entre tanto, temos ao noso dispor un compendio do mellor de Ana Romaní levado até as súas últimas consecuencias xunto a algunhas novidades que alentan o evoluír da súa produción. Xa non o ventre da balea, senón o seu esqueleto. Noutras palabras, a estrutura da mamífera, o miolo da devastación. 

[Publicado orixinalmente no número 17 de Protexta]

Melancholia

[Esta entrada tamén podería titularse “Sobre por que me gusta Melancolía e por que non me gusta tanto o primeiro Lars von Trier”]

Xente que viu Melancolía comenta na blogosfera que non é quen de seguir o fío que o director supostamente nos propón a través do inconsciente profundo –Freud chamaríalle id– de Justine, a personaxe que protagoniza a historia. O problema talvez radique en que eses espectadores están buscando no filme as claves actoriais da produción de von Trier anterior a Anticristo: unha liña ben definida entre o que temos que amar con vehemencia e o que debemos rexeitar sen miramentos.

Dicíamo un colega o outro día e estou de acordo. As personaxes de Melancolía son, ante todo, arquetipos. Máis ca abordar unha análise prolixa do comportamento dunha mente vítima da depresión –idea que subxace en boa parte das críticas que circulan pola rede–, o que parece interesarlle ao director é presentar a conduta paradigmática de determinados tipos sociais ante o acontecemento.

O acontecemento é, por suposto, a colisión do planeta Melancolía contra a Terra.

Nesta orde de cousas, Justine sería a representación da outsider, o prototipo da inadaptada. Ao cabo, ela diferénciase do resto da contorna en ser a única que se nega a aceptar as normas, regras e prohibicións da estrutura sociocultural –Freud chamaríalle super-ego– que fan da súa irmá unha neurótica obsesionada co control, do seu cuñado un megalómano avarento e do seu xefe un explotador sen escrúpulos – e velaí outros arquetipos que o filme delata. No medio desa miseria espiritual, Justine érguese como a visionaria –é, de feito, a primeira que se decata da existencia de Melancolía–, o elemento subversivo que lles devolve a cada un a imaxe do que son.

Justine e o planeta son trasuntos, retroaliméntanse; ambos os dous suspenden os acordos que fan da vida –comunitaria, ela; material, o astro– unha realidade posible. Mentres a irmá se aferra á esperanza dalgunha caste de salvación, Justine asume o final coa lucidez dunha mente preclara. Entre tanto, na cabalariza, xace o corpo morto do cuñado, incapaz de afrontar a revelación final do colapso.

Non creo que haxa que buscar un significado máis profundo ao proceder da personaxe principal. Justine sofre simplemente porque, malia que o intenta, e de aí o propósito de casar, non é quen de desempeñar o papel que dela se espera sen que algo se lle remoa dentro e a obrigue a abandonar a farsa, mesmo que iso implique asumir a morte na dimensión da relación cos outros, anticipo da morte real – a fin da vida na Terra.

Melancolía ten as virtudes das obras complexas (Jameson): é significativa e perturbadora. Unhas características que eu non vin por ningún lado n’A árbore da vida, filme vacuo e esteticista que, non obstante, lle arrebatou a palma de ouro na 64ª edición do Festival de Cannes. Claro que os datos cantan. Von Trier tivo a escasa astucia de proferir un comentario antisinoista –mal formulado, todo hai que dicilo– durante a presentación do filme no festival. O xurado, como era previsible, optou por non meterse en problemas.   

Isaac Lourido sobre Crac

Róubolles ás colegas do Protexta a crítica que Isaac Lourido fixo de Crac. 

Para non perder a entrevista de Ana Salgado a Alberto Lema a propósito da edición de Da máquina, publicada no último número da revista, que proximamente estará na rede. 

Día da clase traballadora

Anne Sexton

Esta fin de semana andei ás voltas coa tradución para o español da poesía completa de Anne Sexton, que acaba de editar Linteo. A tradución ten erros dificilmente xustificables, pero dá para achegarse ao miolo da escrita de Sexton, especialmente se se cotexa o texto orixinal, que o editor tivo o acerto de incluír.

O que me interesa de Anne Sexton é, sobre todo, a súa completa falta de pudor. Penso nela como representante avantaxada dunha xenealoxía de poetas que souberon facer de si mesmas a súa mellor personaxe literaria. Escritas que poñen chanzos ao consenso teórico arredor da ficcionalidade literaria, que xogan a presentarse ante o público, desta volta convertido en voyeur, como escaparate diáfano da vida privada da muller que escribe. A propósito de Adília Lopes, outra grande obscena da poesía contemporánea, Osvaldo Manuel Silvestre define con total elocuencia a estratexia actorial desta liñaxe de poetas como unha «forma de publicidade extrema do mais íntimo que só criaturas desprovidas de pudor –e de senso– se atrevem a praticar». Penso en Sylvia Plath, en Yolanda Castaño, en Miriam Reyes, en Marguerite Duras. Precisamente Duras, segundo me contaba hai uns días un amigo, entendía a tarefa da escritora como un labor especialmente lacerante, pois para contar o mundo ten a obriga de afastarse del cara a un non-lugar desde onde sexa posible observalo cun ollo desapasionado. O escritor, para Duras, é un suxeito que comprende, que é capaz de ver. Pois ben, se Duras andaba no certo (e eu, cando menos, comparto a súa análise), para estas autoras, que foxen de si para mirarse de novo como outra, a poesía debe ser o máis parecido a unha terapia.

Con certeza, a poesía era para Anne Sexton medicamento, terapia. Nunha ocasión, en carta dirixida a un amigo a raíz da morte de seus pais, deixou escrito: “poemas e só poemas me salvaron a vida”. Todo un inventario de revelacións íntimas, de exhibicismo emocional. Anne Sexton exponse ata tal punto nos seus textos que, ás veces, o lector só dá reaccionado pola vía da distancia, cando non da repulsa. Como cando o ecrán da TV nos arrebola as imaxes dunha guerra distante e non somos quen de termar da mirada. Dalgún xeito, Anne Sexton obríganos a observar as miserias da muller pequeno-burguesa americana, constrinxida nun corsé de aparencias, imposicións veladas e frustracións persoais. A experiencia é dura. Ás veces, tamén a ela, non lle damos aguantado o ollar.

De todos os poemarios de Anne Sexton sinto unha querencia especial por Live or Die. Gústame especialmente un texto do libro que se titula “Wanting to die”, e que tiven a ocasión de recitar en tradución propia no Picaversos, sesión "Adictos”, ao que Olalla Cociña e Branca Novoneyra tiveron a deferencia de convidarme. Velaí volo deixo, ao pé dun link de youtube onde aparece a autora recitándoo na súa casa de Boston.

http://www.youtube.com/watch?v=UM6nWRXCQD8

Querer morrer

Agora que o preguntas, a meirande parte dos días non consigo recordar.

Camiño vestida, sen pegadas desa viaxe.

Logo a case innomeable luxuria regresa.

Nin sequera entón teño nada contra a vida.

Coñezo de sobra as follas de herba que mencionas

os mobles que puxeches baixo o sol.

Pero os suicidas manexan unha linguaxe especial.

Igual ca os carpienteiros, queren saber que ferramentas.

Nunca preguntan por que construír.

Dúas veces me expresei con total simpleza,

posuín o inimigo, devorei o inimigo

aceptei a súa arte, a súa maxia.

Deste xeito, pesada e pensativa,

máis cálida que o aceite ou a auga,

descansei, babexando polo burato da boca.

Xa nin penso en expor o meu corpo á agulla.

Ata a córnea e os mexos sobrantes se perderon.

Os suicidas xa traizoaron o corpo.

Nacidos sen vida, nin sempre morren,

pero, deslumbrados, non dan esquecido unha droga tan doce

que mesmo as nenas ollarían cun sorriso.

Botade toda esa vida debaixo do lingua

que, por si mesma, se torna unha paixón!

A morte é un óso triste; cheo de golpes, diríase

e, no entanto, ela estame a esperar, ano tras ano,

para sandar delicadamente unha vella ferida,

para libertar o meu alento da súa prisión cruel.

Abaneando, así se atopan ás veces os suicidas,

rabiosos ante o froito, unha lúa inflamada,

deixando atrás o pan que confundiron cun bico,

deixando a páxina do libro aberta ao azar,

algo sin dicir, o teléfono descolgado,

e o amor, calquera cousa que fose, unha infección