María do Cebreiro sobre *Memorial e danza*

Francisco Cortegoso ou a política da serea

Cando menos desde Martin Heidegger, a filosofía contemporánea, en virtude dunha operación que Alain Badiou ten denominado “cesura”, caeu rendida ante a obra dos poetas, aos que considera portadores da verdade do ser, da que os filósofos quedaran desprovistos. Nesta tarefa de anotación poética ―dalgún xeito censurada por Badiou, pero á que el mesmo sucumbe―, o filósofo francés tense referido a Mallarmé no libro como “un pensador do drama do acontecemento” (Alain Badiou, Being and Event). 

O libro de Francisco Cortegoso que hoxe presentamos está traspasado, desde o título, por este drama, descrito a partir dun dobre movemento: o memorial (que poderiamos concibir, no esteiro de Pierre Nora, como emprazamento físico da memoria) e a danza, que engade ao libro o carácter performativo das palabras, entendidas como respiración e puro movemento. Por iso o libro condensa posicións que, nun poeta menos dotado, darían lugar a unha relación imposible: a que describe a colisión entre o poema-memorial (por exemplo, o último do libro) e a concepción da verdade, traída para Memorial e danza da man de Sade. Ao entender aquilo que outra época denominara perversións como pura fluencia natural do ser, Sade vólvese no poemario o perfecto reverso de Rousseau, do mesmo xeito que Marx fora o perfecto reverso de Hegel.

Outra cita de Alain Badiou debuxa con claridade a tensión aberta polo libro de Cortegoso, pois fala do escuro paradoxo que atravesa os “lugares do acontecemento” (evental-site, na versión inglesa da que traduzo): “O paradoxo dun lugar do acontecemento é que só pode ser recoñecido a partir daquilo que non está presente na situación na cal se presenta”. Isto devólvenos sen dúbida á tentativa mallarmeana de “atopar a verdade no vacío” e de “escribir un libro sobre nada”, que deu lugar á poesía moderna. E dicimos poesía moderna, e non posmoderna nin pospoética, pois dela depende o aínda non superado réxime estético da arte, de acordo coa concepción de Jacques Rancière ―o filósofo que, xunto con Merleau-Ponty, Alain Badiou e Slavoj Žižek, mellor se ocupou de Mallarmé.

No ensaio Mallarmé ou a política da serea, Rancière comeza por soster que Mallarmé non é un poeta escuro, senón difícil, e conclúe que a operación da literatura moderna consiste nunha petrificación da palabra que, curiosamente, viría ser a súa maior forma de estar viva. E aquí Rancière demostra ser un pensador astuto, porque forxa esta concepción da poesía moderna en conversa e combate con Sartre, que afirmara que os poemas de Mallarmé eran “eses versos nos que ninguén fala e que poden pasar por un ramo de flores escollidas segundo as cores ou por un xardín oriental de pedras, son en realidade puro silencio”. Escollo esta pasaxe porque no libro de Francisco Cortegoso as flores ―esas flores de pedra, sexan estas caléndulas, rosas ou calas (21, 24, 27, 29)― adquiren unha centralidade notable. Naturalmente, hai que ollalas como quen mira para fotografías de Mapplethorpe ou para os cadros de Georgia O’Keeffe ou para os corpos nus de Edward Weston. É dicir, estas flores son formas escultóricas, que se moven e non se moven ao mesmo tempo. Formas pétreas, igual que aquelas que o Dante quixera denominar Rime petrose, pois certos procedementos técnicos do poema foron creados só para chamar a morte. E por iso Francisco Cortegoso parte da epigrafía latina e vai deitando no libro, como advertencias, algunhas máximas. Máximas que son irreversibles, a diferenza do palíndromo redescuberto por Guy Debord: “In girum imus nocte et consumimur igni”. Porque a escritura epigráfica ten dereito pero non ten revés, e non está só escrita nunha lingua morta, senón que, por estar escrita sobre a pedra, é ao mesmo tempo escritura funeraria, escritura sobre a morte e o silencio.

A vinganza de Rancière fronte a Sartre consistiu xustamente en escoller o termo “revolución silenciosa” como característica da literatura moderna, termo que Sartre usara como insulto para se referir a Flaubert e a Mallarmé. Sartre denunciara o gusto de Flaubert polos poemas en linguas mortas chamándolles: “palabras de pedra que caen dos beizos dunha estatua”, e Cortegoso segue a Flaubert, e non a Sartre, cando invoca a Cocteau, e a súa noción da especificidade da lingua do poeta, capaz de falar un idioma que poucos coñecen. Sartre di dos poemas de Mallarmé que “florecen solitarios nun xardín agochado”, pero o que nos din tanto Rancière como Cortegoso é que non hai que temerlles nin aos xardíns ―imaxes da simultaneidade do interior e do exterior do corazón humano―, nin ás estatuas.

Ben é verdade que todos os teóricos do poema moderno subliñan a imposibilidade esencial do libro absoluto, que máis dun século antes da revolución silenciosa de Mallarmé xa fora imaxinado polo romanticismo de Jena. O mundo non foi escrito para ir parar nun libro, pola mesma razón pola que Martin Heidegger non puido rematar a obra Ser e tempo. Esta é a causa pola que, malia as súas notables diferenzas como filósofos, nin Rancière nin Badiou (Merleau-Ponty e Žižek escapan un pouco desta lóxica) son de todo compracentes coa procura mallarmeana. Levaba razón Gonzalo Hermo cando advertía de que no libro de Cortegoso non falaba ninguén, pero tamén podería argumentarse que quen fala na poesía moderna é o propio poema. E a violencia do diálogo de Rancière e Badiou con Mallarmé arrinca da constatación de que o baleiro creado na páxina acaba por devorar non só ao poeta, senón tamén ao poema.

Ningún destes perigos fan sucumbir a Memorial e danza, precisamente pola dobre dirección que escolle a súa palabra, e porque nesa lingua da que fala Cocteau por boca de Cortegoso ―esa lingua nin morta nin intelixible―, non é exactamente aquela coa que están escritos poemas como os da páxina 15 ou o da páxina 25 e 26. Este libro ten múltiples virtudes, e entre elas cóntase a de desmentirse a si mesmo. Dividido entre unha orientación rítmica e unha orientación escultórica, Memorial e danza mostra tamén a posibilidade dunha intersección entre estas dúas paralelas condenadas a nunca se xuntar. O que acaso sexa a peza maior do libro, situada entre as páxinas 31 e 32, así o demostra. 

María do Cebreiro

[Texto lido na presentación de Memorial e danza no Medusa de Compostela, o 17 de decembro de 2014. No acto participaron Claudio Pato, a propia María do Cebreiro e mais o autor].

Resposta a un comentario na entrada sobre *Os inocentes*

[O servidor non me permite responder un comentario na entrada sobre Os inocentes, así que reproduzo o dito polo anónimo coa miña resposta a continuación:]

E non sería mellor considerar que María do Cebreiro non ve no poema unha canle, unha vía de acceso para acadar o coñecemento, senon un xeito de coñecemento en si mesmo, un fin? Porque máis ca desconfiar da linguaxe, a agarima sen medo de ser traicionada. É dicir, que María do Cebreiro di "este poema está neste poema" porque confía no poema, habita o poema. Élle sensible. Porque, tal e como eu o lin, *Os inocentes* quizais non sexa un libro sentimental, pero si un libro sobre os sentimentos, sobre a intuición e as preguntas, máis que sobre o coñecemento. E si creo, en calquera caso, que algo hai de candor, de dúbida co amante (que está máis vivo ca esquecido, que ten moito que dicir no poema), de apaixonamento e présa. María do Cebreiro non é canle, non é dona, é amante do poema.

Ben interesante o que dis, Anónimo. É unha lectura distinta do libro, ben argumentada, e perfectamente válida, aínda que non acabo de concordar con ela. Coido que para a poeta a linguaxe é a chave, por suposto, pero tamén o cancelo. Non diría tanto que desconfía dela como que coñece o seu poder e o seu alcance. Nese sentido, non podo ler este libro como dándolle a benzón a aquilo que escribira Heidegger de que non hai nada menos perigoso que a linguaxe. A cita, no meu entender, é contra-cita.

Non sei o que queres dicir con que María do Cebreiro é “amante do poema” e, polo tanto, tampouco por que iso entra en contradición co que eu dixen. Co da “canle” só tentaba ilustrar a capacidade da autora para borrar un suxeito centrípeto do poema e facer deste (do poema) o suxeito da propia poesía. Máis claramente, cando lemos un texto d’Os inocentes é o poema o que nos fala e non un eu lírico máis ou menos ficcionalizado que nos revela unha determinada experiencia, chamémoslle, íntima. Penso que nisto é no que María vai cos tempos. Aínda que eu non teño o don da clarividencia e, polo tanto, podo equivocarme.

Sobre o que dis de que Os inocentes non é un libro sentimental pero si sobre os sentimentos estou totalmente de acordo. E velaí a forma de coñecemento e tamén a reflexión, neste caso, sobre os afectos, ben distinta, por exemplo, da exposición sentimental que caracterizara boa parte das poeróticas femininas dos 90. Nin mellor nin peor (non estou xulgando), só poño en destaque a diferenza. Por outra banda, o mesmo se podería dicir de Cronoloxía da urxencia, de Dores Tembrás, a propósito de desexo. Semella que xa non interesa mostrar o amor e o desexo desde unha óptica experiencial feminina, senón a unha muller pensando sobre estes temas. O campo de interese mudou, ao meu ver, da vivencia da carne ao saber sobre ela.  

Grazas por lerme e por comentar. Dá gusto comprobar de cando en vez que hai alguén detrás da pantalla, concorde ou non co que eu digo, queira ou non queira facer público o seu nome. 

Os inocentes: un libro, dúas citas

Este poema está noutro poema.
María do Cebreiro
Non queres que o poema te coñeza (2004)

Este poema está neste poema.

María do Cebreiro
Os hemisferios (2006)

Se hai poetas que citan a mans cheas coa única finalidade de prestixiaren o que escriben, María do Cebreiro é autora doutra pasta. Os inocentes vén reafirmar o apego da poeta a non establecer xerarquías entre o texto que cita e o que compón, talvez porque á escolla deste determinado fragmento (deste libro e deste autor) lle outorgue as mesmas dimensións ca o do proceso creativo propiamente dito. E así é, que nela non hai nunca referencia baleira, referencia, digámoslle, art decó. Os inocentes ábrese e péchase con cadansúa cita e un pensa que se se decidise prescindir dalgunha delas o libro ficaría igual de coxo ca varrendo os poemas que circulan polo medio.

Quixera comezar reparando na cita final, pois semella que todo o libro fose escrito para desmentila. Asínaa Heidegger, nin menos nin máis. Heidegger, como se sabe, é o principal e máis equivocado dos hemeneutas de Hölderlin e María decidiu recoller precisamente un fragmento da sentenza primeira de Hölderlin e a esencia da poesía, que remata dun xeito, cando menos, rechamante: “A poesía é ineficaz e inofensiva. Que pode haber menos perigoso que a linguaxe?”.

Basta coñecer un pouco a obra de María para sabermos de antemán que ou ben decidiu entoar o mea culpa e dar un xiro radical a todo o discurso de seus anos ou ben a usa cunha finalidade retranqueira. Desde logo, a linguaxe bailando dentro da carne que nos presenta nun dos poemas dificilmente encaixa nesa dimensión inocua que Heidegger quixo para ela. Coido que neste punto hai que valorar a posición ético-estética da autora contra as chamadas “poéticas da comunicación”, o cal a afasta inexorablemente do miolo da poesía dos 90. Para María do Cebreiro a poesía non é un xeito diferente e fermoso de comunicar, senón unha vía de acceso ao coñecemento, e de aí que os seus poemas tendan ao aforismo e adquiran a forma da reflexión e da pregunta.

Dalgún xeito, escribimos para que o libro nos fale, di, e un imaxina a poeta asistindo pampa ás descubertas que lle revela o libro que asinou, igualiño que se se tratase dunha lectora máis. Na súa concepción, daquela, o poeta non sería creador, senón apenas a canle para algo que desexa e pode ser dito no idioma. Contra a posmodernidade, a autora revaloriza o concepto de verdade e sitúa a poesía ao seu carón, senón revelándoa en forma de palabras, si facendo as preguntas capaces de mover os marcos do noso acceso á realidade. Bater na porta do mundo para que non durma.

Poesía que desatende a eternidade e olla o mundo pasar, poesía, por tanto, histórica: temporal. Dinos María que nós somos os inocentes, non por sermos necesariamente bondadosos, senón máis ben por definirnos a nosa situación de impotencia. A fórmula exacta do que supón vivir cos ollos abertos estes violentos anos dez.

A cita que abre Os inocentes, un fragmento do Diario de Roché, funciona no conxunto como unha sorte de nota mental que nos recorda: ollo, non vos despistedes, este libro é un libro sobre o amor. E así semella concibido, como un diálogo co amante que foi e xa non é, pensado desde a lucidez que proporciona a distancia, o tempo. Penso, e podo equivocarme, que a chave de acceso ao amoroso que aquí se nos propón é de matriz lacaniana. Amar, dicía Lacan, é dar o que non se ten a alguén que non o é. María fainos intelixibles as palabras do francés en tres versos memorables: Aprende que ninguén / nos dará nunca o que buscamos / e que esa fenda é o único que temos para dar.

Había que facelo. Falar do amor a través da poesía sen a exposición sentimental que caracterizara o lirismo. Por iso neste libro hai algo novo que vai cos tempos. E por iso cumpría que se escribise. Hai que celebralo.