María do Cebreiro sobre *Memorial e danza*

Francisco Cortegoso ou a política da serea

Cando menos desde Martin Heidegger, a filosofía contemporánea, en virtude dunha operación que Alain Badiou ten denominado “cesura”, caeu rendida ante a obra dos poetas, aos que considera portadores da verdade do ser, da que os filósofos quedaran desprovistos. Nesta tarefa de anotación poética ―dalgún xeito censurada por Badiou, pero á que el mesmo sucumbe―, o filósofo francés tense referido a Mallarmé no libro como “un pensador do drama do acontecemento” (Alain Badiou, Being and Event). 

O libro de Francisco Cortegoso que hoxe presentamos está traspasado, desde o título, por este drama, descrito a partir dun dobre movemento: o memorial (que poderiamos concibir, no esteiro de Pierre Nora, como emprazamento físico da memoria) e a danza, que engade ao libro o carácter performativo das palabras, entendidas como respiración e puro movemento. Por iso o libro condensa posicións que, nun poeta menos dotado, darían lugar a unha relación imposible: a que describe a colisión entre o poema-memorial (por exemplo, o último do libro) e a concepción da verdade, traída para Memorial e danza da man de Sade. Ao entender aquilo que outra época denominara perversións como pura fluencia natural do ser, Sade vólvese no poemario o perfecto reverso de Rousseau, do mesmo xeito que Marx fora o perfecto reverso de Hegel.

Outra cita de Alain Badiou debuxa con claridade a tensión aberta polo libro de Cortegoso, pois fala do escuro paradoxo que atravesa os “lugares do acontecemento” (evental-site, na versión inglesa da que traduzo): “O paradoxo dun lugar do acontecemento é que só pode ser recoñecido a partir daquilo que non está presente na situación na cal se presenta”. Isto devólvenos sen dúbida á tentativa mallarmeana de “atopar a verdade no vacío” e de “escribir un libro sobre nada”, que deu lugar á poesía moderna. E dicimos poesía moderna, e non posmoderna nin pospoética, pois dela depende o aínda non superado réxime estético da arte, de acordo coa concepción de Jacques Rancière ―o filósofo que, xunto con Merleau-Ponty, Alain Badiou e Slavoj Žižek, mellor se ocupou de Mallarmé.

No ensaio Mallarmé ou a política da serea, Rancière comeza por soster que Mallarmé non é un poeta escuro, senón difícil, e conclúe que a operación da literatura moderna consiste nunha petrificación da palabra que, curiosamente, viría ser a súa maior forma de estar viva. E aquí Rancière demostra ser un pensador astuto, porque forxa esta concepción da poesía moderna en conversa e combate con Sartre, que afirmara que os poemas de Mallarmé eran “eses versos nos que ninguén fala e que poden pasar por un ramo de flores escollidas segundo as cores ou por un xardín oriental de pedras, son en realidade puro silencio”. Escollo esta pasaxe porque no libro de Francisco Cortegoso as flores ―esas flores de pedra, sexan estas caléndulas, rosas ou calas (21, 24, 27, 29)― adquiren unha centralidade notable. Naturalmente, hai que ollalas como quen mira para fotografías de Mapplethorpe ou para os cadros de Georgia O’Keeffe ou para os corpos nus de Edward Weston. É dicir, estas flores son formas escultóricas, que se moven e non se moven ao mesmo tempo. Formas pétreas, igual que aquelas que o Dante quixera denominar Rime petrose, pois certos procedementos técnicos do poema foron creados só para chamar a morte. E por iso Francisco Cortegoso parte da epigrafía latina e vai deitando no libro, como advertencias, algunhas máximas. Máximas que son irreversibles, a diferenza do palíndromo redescuberto por Guy Debord: “In girum imus nocte et consumimur igni”. Porque a escritura epigráfica ten dereito pero non ten revés, e non está só escrita nunha lingua morta, senón que, por estar escrita sobre a pedra, é ao mesmo tempo escritura funeraria, escritura sobre a morte e o silencio.

A vinganza de Rancière fronte a Sartre consistiu xustamente en escoller o termo “revolución silenciosa” como característica da literatura moderna, termo que Sartre usara como insulto para se referir a Flaubert e a Mallarmé. Sartre denunciara o gusto de Flaubert polos poemas en linguas mortas chamándolles: “palabras de pedra que caen dos beizos dunha estatua”, e Cortegoso segue a Flaubert, e non a Sartre, cando invoca a Cocteau, e a súa noción da especificidade da lingua do poeta, capaz de falar un idioma que poucos coñecen. Sartre di dos poemas de Mallarmé que “florecen solitarios nun xardín agochado”, pero o que nos din tanto Rancière como Cortegoso é que non hai que temerlles nin aos xardíns ―imaxes da simultaneidade do interior e do exterior do corazón humano―, nin ás estatuas.

Ben é verdade que todos os teóricos do poema moderno subliñan a imposibilidade esencial do libro absoluto, que máis dun século antes da revolución silenciosa de Mallarmé xa fora imaxinado polo romanticismo de Jena. O mundo non foi escrito para ir parar nun libro, pola mesma razón pola que Martin Heidegger non puido rematar a obra Ser e tempo. Esta é a causa pola que, malia as súas notables diferenzas como filósofos, nin Rancière nin Badiou (Merleau-Ponty e Žižek escapan un pouco desta lóxica) son de todo compracentes coa procura mallarmeana. Levaba razón Gonzalo Hermo cando advertía de que no libro de Cortegoso non falaba ninguén, pero tamén podería argumentarse que quen fala na poesía moderna é o propio poema. E a violencia do diálogo de Rancière e Badiou con Mallarmé arrinca da constatación de que o baleiro creado na páxina acaba por devorar non só ao poeta, senón tamén ao poema.

Ningún destes perigos fan sucumbir a Memorial e danza, precisamente pola dobre dirección que escolle a súa palabra, e porque nesa lingua da que fala Cocteau por boca de Cortegoso ―esa lingua nin morta nin intelixible―, non é exactamente aquela coa que están escritos poemas como os da páxina 15 ou o da páxina 25 e 26. Este libro ten múltiples virtudes, e entre elas cóntase a de desmentirse a si mesmo. Dividido entre unha orientación rítmica e unha orientación escultórica, Memorial e danza mostra tamén a posibilidade dunha intersección entre estas dúas paralelas condenadas a nunca se xuntar. O que acaso sexa a peza maior do libro, situada entre as páxinas 31 e 32, así o demostra. 

María do Cebreiro

[Texto lido na presentación de Memorial e danza no Medusa de Compostela, o 17 de decembro de 2014. No acto participaron Claudio Pato, a propia María do Cebreiro e mais o autor].

Resposta a un comentario na entrada sobre *Os inocentes*

[O servidor non me permite responder un comentario na entrada sobre Os inocentes, así que reproduzo o dito polo anónimo coa miña resposta a continuación:]

E non sería mellor considerar que María do Cebreiro non ve no poema unha canle, unha vía de acceso para acadar o coñecemento, senon un xeito de coñecemento en si mesmo, un fin? Porque máis ca desconfiar da linguaxe, a agarima sen medo de ser traicionada. É dicir, que María do Cebreiro di "este poema está neste poema" porque confía no poema, habita o poema. Élle sensible. Porque, tal e como eu o lin, *Os inocentes* quizais non sexa un libro sentimental, pero si un libro sobre os sentimentos, sobre a intuición e as preguntas, máis que sobre o coñecemento. E si creo, en calquera caso, que algo hai de candor, de dúbida co amante (que está máis vivo ca esquecido, que ten moito que dicir no poema), de apaixonamento e présa. María do Cebreiro non é canle, non é dona, é amante do poema.

Ben interesante o que dis, Anónimo. É unha lectura distinta do libro, ben argumentada, e perfectamente válida, aínda que non acabo de concordar con ela. Coido que para a poeta a linguaxe é a chave, por suposto, pero tamén o cancelo. Non diría tanto que desconfía dela como que coñece o seu poder e o seu alcance. Nese sentido, non podo ler este libro como dándolle a benzón a aquilo que escribira Heidegger de que non hai nada menos perigoso que a linguaxe. A cita, no meu entender, é contra-cita.

Non sei o que queres dicir con que María do Cebreiro é “amante do poema” e, polo tanto, tampouco por que iso entra en contradición co que eu dixen. Co da “canle” só tentaba ilustrar a capacidade da autora para borrar un suxeito centrípeto do poema e facer deste (do poema) o suxeito da propia poesía. Máis claramente, cando lemos un texto d’Os inocentes é o poema o que nos fala e non un eu lírico máis ou menos ficcionalizado que nos revela unha determinada experiencia, chamémoslle, íntima. Penso que nisto é no que María vai cos tempos. Aínda que eu non teño o don da clarividencia e, polo tanto, podo equivocarme.

Sobre o que dis de que Os inocentes non é un libro sentimental pero si sobre os sentimentos estou totalmente de acordo. E velaí a forma de coñecemento e tamén a reflexión, neste caso, sobre os afectos, ben distinta, por exemplo, da exposición sentimental que caracterizara boa parte das poeróticas femininas dos 90. Nin mellor nin peor (non estou xulgando), só poño en destaque a diferenza. Por outra banda, o mesmo se podería dicir de Cronoloxía da urxencia, de Dores Tembrás, a propósito de desexo. Semella que xa non interesa mostrar o amor e o desexo desde unha óptica experiencial feminina, senón a unha muller pensando sobre estes temas. O campo de interese mudou, ao meu ver, da vivencia da carne ao saber sobre ela.  

Grazas por lerme e por comentar. Dá gusto comprobar de cando en vez que hai alguén detrás da pantalla, concorde ou non co que eu digo, queira ou non queira facer público o seu nome. 

Os inocentes: un libro, dúas citas

Este poema está noutro poema.
María do Cebreiro
Non queres que o poema te coñeza (2004)

Este poema está neste poema.

María do Cebreiro
Os hemisferios (2006)

Se hai poetas que citan a mans cheas coa única finalidade de prestixiaren o que escriben, María do Cebreiro é autora doutra pasta. Os inocentes vén reafirmar o apego da poeta a non establecer xerarquías entre o texto que cita e o que compón, talvez porque á escolla deste determinado fragmento (deste libro e deste autor) lle outorgue as mesmas dimensións ca o do proceso creativo propiamente dito. E así é, que nela non hai nunca referencia baleira, referencia, digámoslle, art decó. Os inocentes ábrese e péchase con cadansúa cita e un pensa que se se decidise prescindir dalgunha delas o libro ficaría igual de coxo ca varrendo os poemas que circulan polo medio.

Quixera comezar reparando na cita final, pois semella que todo o libro fose escrito para desmentila. Asínaa Heidegger, nin menos nin máis. Heidegger, como se sabe, é o principal e máis equivocado dos hemeneutas de Hölderlin e María decidiu recoller precisamente un fragmento da sentenza primeira de Hölderlin e a esencia da poesía, que remata dun xeito, cando menos, rechamante: “A poesía é ineficaz e inofensiva. Que pode haber menos perigoso que a linguaxe?”.

Basta coñecer un pouco a obra de María para sabermos de antemán que ou ben decidiu entoar o mea culpa e dar un xiro radical a todo o discurso de seus anos ou ben a usa cunha finalidade retranqueira. Desde logo, a linguaxe bailando dentro da carne que nos presenta nun dos poemas dificilmente encaixa nesa dimensión inocua que Heidegger quixo para ela. Coido que neste punto hai que valorar a posición ético-estética da autora contra as chamadas “poéticas da comunicación”, o cal a afasta inexorablemente do miolo da poesía dos 90. Para María do Cebreiro a poesía non é un xeito diferente e fermoso de comunicar, senón unha vía de acceso ao coñecemento, e de aí que os seus poemas tendan ao aforismo e adquiran a forma da reflexión e da pregunta.

Dalgún xeito, escribimos para que o libro nos fale, di, e un imaxina a poeta asistindo pampa ás descubertas que lle revela o libro que asinou, igualiño que se se tratase dunha lectora máis. Na súa concepción, daquela, o poeta non sería creador, senón apenas a canle para algo que desexa e pode ser dito no idioma. Contra a posmodernidade, a autora revaloriza o concepto de verdade e sitúa a poesía ao seu carón, senón revelándoa en forma de palabras, si facendo as preguntas capaces de mover os marcos do noso acceso á realidade. Bater na porta do mundo para que non durma.

Poesía que desatende a eternidade e olla o mundo pasar, poesía, por tanto, histórica: temporal. Dinos María que nós somos os inocentes, non por sermos necesariamente bondadosos, senón máis ben por definirnos a nosa situación de impotencia. A fórmula exacta do que supón vivir cos ollos abertos estes violentos anos dez.

A cita que abre Os inocentes, un fragmento do Diario de Roché, funciona no conxunto como unha sorte de nota mental que nos recorda: ollo, non vos despistedes, este libro é un libro sobre o amor. E así semella concibido, como un diálogo co amante que foi e xa non é, pensado desde a lucidez que proporciona a distancia, o tempo. Penso, e podo equivocarme, que a chave de acceso ao amoroso que aquí se nos propón é de matriz lacaniana. Amar, dicía Lacan, é dar o que non se ten a alguén que non o é. María fainos intelixibles as palabras do francés en tres versos memorables: Aprende que ninguén / nos dará nunca o que buscamos / e que esa fenda é o único que temos para dar.

Había que facelo. Falar do amor a través da poesía sen a exposición sentimental que caracterizara o lirismo. Por iso neste libro hai algo novo que vai cos tempos. E por iso cumpría que se escribise. Hai que celebralo. 

Memorial e danza, de Francisco Cortegoso

«O triunfo do ego é o triunfo da poesía», anunciaba onte un medio dixital para celebrar a chegada do primeiro libro de poemas dunha escritora española nova, Irene X. A xulgar pola experiencia desta rapaza, que tiña colocados 4.000 exemplares antes de que o libro saíra do prelo, a fórmula do éxito parece clara: o poeta novo ha de se converter en personaxe de culto e o poema na vía de acceso á súa vida privada. Noutras palabras, becoming Miley Cyrus e que o libro sexa a Super Pop.

Pois ben, quixera eu aquí saudar a estrea literaria de Francisco Cortegoso, Premio Nacional de Poesía Xosemaría Pérez Parallé 2013, xustamente co lema contrario: «A morte do ego é a vitoria do poema». Probablemente Memorial e danza non chegue ás cotas de mercado da tal Irene X, mais el si pode alcumarse orgullosamente de novo.

Penso eu que se existe a posibilidade dunha post-poesía, dun discurso poético que vaia alén das estremas do lírico, Memorial e danza se situaría aí, abrindo camiño con brazada firme, tan segura que pode sorprender a quen ignore o traballo de Fran coa escritura desde hai tempo. Non hai neste libro un incipit; antes ben, atoparemos unha manchea de versos que evocan un final, a meta dunha viaxe a través das posibilidades e límites do poema. O resultado de anos de procura e reflexión, ensaio e erro, escrita e lectura, labor. Memorial e danza é un libro de madurez, por moito que a man que o escribiu non chegue aos trinta anos.

A enunciación pasa a un segundo plano. Non importa aquí quen é o eu que fala (cando o hai), tampouco a quen se dirixe. A pregunta pola voz, central na reflexión sobre o poema desde o Romantismo, deixa de ter sentido. O suxeito esvaece ao tempo que comparece o poema, na súa maxestade, coa potencia dun corpo. 

Coido que a proposta que subxace en Memorial e danza asenta, esencialmente, en negar a mímese. Leo no libro e aprendo a lección: un poema non re-presenta, non volve presentar o que xa é. É. Deste xeito, convén non sucumbir á tentación da parábola. Onde Francisco escribe rosa, corazón e xardín léase rosa, corazón, xardín. Non hai símbolo – nada que no texto remita alén de si. E, no entanto, o poema fala de nós nun sentido que transcende a visión de curto alcance, o anecdotario do estar-aquí, agora. A poesía foi visión e pode volver selo. Hölderlin, Celan, Chus Pato. Escoller ben os mestres tamén é sinónimo de talento literario.

 Memorial e danza non fai concesións. Como Oriana Méndez, Daniel Salgado ou María do Cebreiro, Cortegoso é poeta que refuga dos excesos sentimentais, talvez consciente de que tal recurso opera na dirección de conquistar pola vía fácil a aprobación do lector medio. Poeta de técnica, de cabeza, que escribe escoitando o ritmo do corazón, pero non sacumbe ao seu embate cando comeza a latexar demasiado forte. Quere dicir e di. Melodía e palabra ata dar na fórmula precisa, aquela que o poema revela no seu estilo artesanal, de manufactura.

Memorial, porque un poema é economía da memoria, que dixera Derrida, escritura e recordo. Danza, que tamén valería dicir o movemento, a acción, o corpo humano avanzando contra o transcendente, contra o absoluto. Nin máis nin menos. 

Fran escribe:

É sorprendente

non a noticia circundante para cubrir

a imaxe dun furacán atravesando América Central

ou o Caribe,

mais a compracencia con que o vento

vindo do Norte este día de xullo

trata as pólas do plátano nun xardín de Europa;

e non o voo dunha gacela sobre os campos etíopes

atravesado na boca dun guepardo;

e non a portada de National Geographic

testemuñando o cultivo de arroz nas montañas de Indochina

tras o ciclo do Monzón;

e nunca o tempo achegado do Imperio Macedonio

porque eles xa contemplaban este ceo nocturno;

porque hoxe me inquieta

só este compasado movemento

sen retorno.

Hoxe, ás 21:30, en Fene, dámoslle a benvida. Presenta: Antón Lopo. 

O novo dos Ataque Escampe

Talvez lles estea a facer un feo, e probablemente meta a zoca en máis dun verso, pero decidinme a publicar a letra de “Arder”, adianto do novo disco dos Ataque Escampe, antes ca eles. Fágoo porque me parece boa e deixo constancia de que cando a escoitei por vez primeira me viñeron á cabeza os versos que pechan Os hemisferios, de María do Cebreiro. Non falo de intertextualidade (moito menos de plaxio); os textos non teñen nada que ver entre si. Pero supoño que conectan comigo neste momento e a memoria ás veces ten estas cousas.

Aquí o videoclip: http://vimeo.com/93074157#at=0

Estou tranquila porque vou morrer

non sei se aquí, non sei se o mes que vén

igual que o que canta

igual que os que escoitan.

Parece triste pero non o é

de feito riste cando o pensas ben

das medias que rompen

das leis que preparan

do reloxo biolóxico

e por que pos esa cara?

Se eu quero entender

sen lume na man

as cousas que arden

e as que ficarán

que hora vai ser?

Alexanderplatz

facémosche plas, plas, plas.

Coa bici estática da túa nai

e as guías prácticas do que non hai

pasamos a tarde

en total liberdade

Quérote ben pero xa se verá

se o noso amor será internacional

por países varios

doerán os ovarios

as miñas ideas

e a puta bandeira

se eu quero entender

sen lume na man

as cousas que arden

e as que ficarán

aparecerán

por riba de min

as letras de fin, fin, fin

Alfonso Pexegueiro e as mulleres

Hai uns días escoitaba a Leonor Watling nun programa da TV falar sobre cinema en xeral, e sobre o seu traballo como actriz en particular. Dicía Watling que, no que ao tratamento das mulleres se refire, dous directores españois destacaban con clareza sobre os demais: Bigas Lunas, ofrecendo a pauta hetero, abertamente desexante, e Pedro Almodóvar, que achegaba a visión cómplice da ollada gay. Pensei un momento sobre o asunto e axiña bosquexei coa cabeza un aceno de profunda desaprobación. Pois, tal e como eu o vexo, un e o outro se valen de determinados estereotipos femininos para perfilar un universo cinematográfico que lles grato, e no que as mulleres desenvolven un papel, distinto en cada un dos casos, pero onde non son en absoluto voz nin centro.

Non digo que iso sexa malo. De feito, talvez ningún dos dous estivese realmente interesado en converterse en estandarte de nada. Cada artista merece ser xulgado polo seu traballo e non polas súas boas intencións, aínda que se de boas intencións falamos neste terreo, talvez Watling puido pensar en Julio Medem, independentemente do bo ou malo que lle poida parecer o seu cinema. Pensar en Habitación en Roma, por exemplo.

Escoitaba a Watling cun exemplar de Hipatia na man (aqueles días regresaba á súa lectura) e, turrando fío, ocorréuseme que Pexegueiro ben puidese ser o Medem da súa xeración. Un Medem atorado no medio duns cantos Bigas Luna, con algún Almodóvar perdido polo medio. Digo isto porque cando un se achega á obra do poeta, axiña percibe un tacto especial. Especial por infrecuente se a analizamos en contexto.  

Dous factores diferencian neste punto a obra de Pexegueiro da dos seus contemporáneos. A primeira, pero non por iso a máis importante: a muller fala. Non é, en efecto, nin musa, nin amante, nin Señor. Nin Moraima dándolle asilo ao soldado que regresa vello das últimas batallas: axente. Ben é certo que hai experiencias semellantes nalgunhas escritas coetáneas. Ferrín, por poñer un caso, quixo que o líder da resistencia contra a Terra Ancha fose unha muller e iso hai que valoralo como unha decisión política lúcida. Con voz de muller fala Antonio R. López nun importante número de poemas de Sucios e desexados. No entanto, e velaí o segundo factor caracterizador da obra de Pexegueiro, se en Retorno a Tagen Ata ou en Sucios e desexados a man masculina que modula unha voz de muller se adiviña sen grandes problemas (cando menos neste último libro, semella decisión consciente por parte do autor), n’A illa das mulleres loucas ou en Hipatia esvaece sen deixar rastro. Tecnicamente, isto non debe ser doado; e velaí por que mulleres e homes que escriben poesía tenden a articular suxeitos líricos que se corresponden co seu xénero. Mediante o travestismo vocal, @ poeta corre o risco de que o lector adiviñe enseguida un aquel de impostura. E, se quen escribe é el, daquela exponse directamente a ser acusado de oportunismo.

É máis fácil ser honesto sendo el. Ou, cando menos, así un evita o tema e santas pascuas.

Pexegueiro decidiu asumir ese risco e, podendo fracasar, sae airoso cunha solvencia que sorprende. Non me gusta falar de sensibilidade cando se tocan estas cuestións, pero o certo é que Pexegueiro a ten. É de xustiza recoñecelo. El foi o primeiro. Coma eses episodios únicos, máis ben estraños, que acaban callando moito tempo despois, cando o protagonista talvez perdese toda esperanza de atopar complicidade, ou sequera comprensión.

Non son o primeiro que fala do herdo que deixaron as poéticas feministas dos 90 naqueles poetas (varóns) que vimos publicando algún tempo despois. Inclúome aquí. María do Cebreiro falou diso a propósito da estrea literaria de Alberto Lema. Helena González veno apuntando desde hai anos. Parece que a eclosión da ollada feminina autoconsciente supuxo un boom que a xeito de revulsivo entrou no discurso literario galego para quedar, como unha sorte de experiencia asimilada. Ben sei o que sucede coa miña escrita, pero non creo que se trate dun fenómeno illado. Véxoo moi claro cando leo a Mario Regueira, a Fran Cortegoso, a Ismael Ramos ou a Roi Vidal. Non hai ruptura co discurso inmediatamente precedente, o inaugurado polas poetas. Antes ben, asúmese a lección e tírase para adiante. Sen traumas.

Ora, moito antes estivo aí Alfonso Pexegueiro. Sen case que ningunha tradición que non asente na escrita fundacional de Rosalía. Abrindo camiño.

É bo que saiba. Non descubro nada novo. Pero débese saber